下面是范文網(wǎng)小編收集的藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得3篇 《藝術(shù)的故事》讀書報告，供大家參考。
藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得1
終于在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書的精華。《藝術(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴(yán)肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術(shù)審美入門，藝術(shù)批評入門，藝術(shù)欣賞入門。
因為所學(xué)專業(yè)的關(guān)系，對藝術(shù)類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。
一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得2
《藝術(shù)的故事》，這本書主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對于藝術(shù)的認(rèn)識概括，具體內(nèi)容不加評判，只想說一下個人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過無盡的痛苦，也創(chuàng)造出無盡的輝煌，人類認(rèn)為無比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來概括(引用)：存在的，都是必然的存在，并在將來永遠(yuǎn)存在。
2、藝術(shù)的個人理解(概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系)
從書中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實際是人類對事物的認(rèn)知方式。也就是在不同歷史時期我們是如何認(rèn)識這個世界、自然、社會、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實是在社會普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)上在不斷探索新的認(rèn)知方式。
對于藝術(shù)的歷史可以概括為5個階段：概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系。首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類認(rèn)識世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實中的客觀存在關(guān)系不大。第二個階段是希臘時期現(xiàn)象階段，對于世界客觀表象的詳細(xì)觀察，通過陰影，縮短透視等對世界無比真實、詳細(xì)的表現(xiàn)。第三個階段是英國、北歐的結(jié)構(gòu)階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的變化，而是去探索事物相對穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第四個階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內(nèi)部結(jié)構(gòu)感興趣，只關(guān)注它的作用和價值。第五個階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認(rèn)知從獨立的個體擴(kuò)展到整體關(guān)系，事物是由本身內(nèi)部各種關(guān)系組成，同時受外部各種關(guān)系影響。
舉個蘋果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋果進(jìn)行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色;現(xiàn)象階段是如實的表現(xiàn)蘋果樣子，包括顏色的變化、精準(zhǔn)的形狀、陰影。結(jié)構(gòu)階段是蘋果解構(gòu)，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結(jié)構(gòu)，不去認(rèn)識各種各樣不同的每個蘋果。功能階段是對于蘋果味道營養(yǎng)的認(rèn)知，我們不僅要知道它的形狀和結(jié)構(gòu)，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營養(yǎng)元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋果形狀味道不僅和樹木品種、樹根、樹葉、樹干有關(guān)系，還和土壤、水、陽光、溫度等等很多事物存在無比復(fù)雜的關(guān)系。這就是五個不同階段對于事物的認(rèn)知方式，藝術(shù)同樣是在探索認(rèn)知事物的方式并進(jìn)行表現(xiàn)傳達(dá)。
所以當(dāng)前不管是什么藝術(shù)或者設(shè)計，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時代的最新趨勢之上。
藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得3
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復(fù)燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點而言最適合學(xué)藝術(shù)來讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠(yuǎn)，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
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