下面是范文網(wǎng)小編收集的潮劇的特點(diǎn)有哪些藝術(shù)特征3篇 潮劇的主要藝術(shù)特色,歡迎參閱。
潮劇的特點(diǎn)有哪些藝術(shù)特征1
摘要:表演藝術(shù)是個(gè)活動(dòng)的形態(tài),表現(xiàn)在人的身上,人是表演藝術(shù)的栽體,表演藝術(shù)是通過(guò)人來(lái)表現(xiàn)的。戲曲表演藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展,已經(jīng)形成它的表演體系,就是動(dòng)作的舞蹈化、表演的節(jié)奏化、舞臺(tái)表演藝術(shù)的程式化,它和文學(xué)劇本共同構(gòu)成“詩(shī)化”藝術(shù)形態(tài)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)是通過(guò)劇目的舞臺(tái)演繹,經(jīng)過(guò)一代又一代演員的藝術(shù)創(chuàng)造,逐步創(chuàng)造和逐步完美,達(dá)到它的精粹程度。所以藝術(shù)有粗細(xì)之分,淺顯深斟之分,全在劇目藝術(shù)的“含金量”上。潮劇優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目就是“含金量”成色最高的藝術(shù)品。
關(guān)鍵詞:潮劇;表演藝術(shù);舞臺(tái)藝術(shù)
潮劇的形成和發(fā)展,距今已有四百三十多年的歷史。它是宋元南戲的一個(gè)分支,由宋元時(shí)期的南戲逐漸演化,吸收了弋陽(yáng)、昆曲、皮黃、梆子戲的特長(zhǎng),結(jié)合本地民間藝術(shù),如潮州音樂(lè)等,最終形成自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和風(fēng)格。
一、舞臺(tái)布景藝術(shù)
由于時(shí)代的發(fā)展,人們的審美觀念的變化,對(duì)潮劇藝術(shù)也提出了更高的要求。戲曲舞臺(tái)上已有很多程式化的表演動(dòng)作,有其一定空間局限,而舞臺(tái)布景藝術(shù)有它廣闊的發(fā)展空間, (特別是現(xiàn)代科學(xué)技信,新興材料的應(yīng)用)應(yīng)該有新發(fā)展,這是肯定的。緊接來(lái)的,便是潮劇舞臺(tái)布景應(yīng)該采用什么風(fēng)格的問(wèn)題。一切藝術(shù)都要求民族風(fēng)格,戲曲中的布景藝術(shù),當(dāng)然也要有民族風(fēng)格,布景離不開(kāi)繪畫(huà)的。作為戲曲這種特定演出形式來(lái)說(shuō),究竟應(yīng)該采用什么樣的繪畫(huà),才適合于戲曲舞臺(tái)布景的風(fēng)格?這一點(diǎn),我認(rèn)為是可以采用富有地方文化特色的繪畫(huà)形式。所謂地方文化特色,主是是富有潮汕地域傳統(tǒng)的木雕,潮繡、抽紗、石雕,剪紙等藝術(shù)表現(xiàn)形式。它是由其地域位置、民風(fēng)民俗、欣賞習(xí)慣和人文氛圍的長(zhǎng)期影響形成的`。由于有不同的欣賞習(xí)慣、民風(fēng)民俗,派生了很多不同的文化支流。同樣潮汕文化在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中形成的南粵嶺東風(fēng)格:文壇——文筆秀麗;畫(huà)壇——筆墨清秀、淡雅:潮樂(lè)——唐音古韻;民間藝術(shù)——清致、華貴。
究竟潮劇舞臺(tái)布景采用地方藝術(shù)繪畫(huà)形式,是否太狹隘,太單調(diào)呢?藝術(shù)不同于自然科學(xué),它是應(yīng)該有民族性的,藝術(shù)愈有民族性,它才愈有國(guó)際性。同樣潮劇舞臺(tái)布景愈有地方文化內(nèi)涵,愈有其劇種的特色。我們?cè)诓季吧喜捎玫胤剿囆g(shù)繪畫(huà)形式,應(yīng)該說(shuō)不是狹隘的。而且地方文化特色從來(lái)是有它的多樣性。布景是為戲曲舞臺(tái)典型人物創(chuàng)造典型環(huán)境的,它有時(shí)還能提示主題。作為一個(gè)戲曲舞美工作者,他必須熱愛(ài)生活,熱愛(ài)潮劇,與廣大潮汕民眾有共同的愛(ài)好的欣賞習(xí)慣,去研究它,然后才能認(rèn)真吸取自己民族的、區(qū)域的傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),把傳統(tǒng)的拿來(lái)作為開(kāi)拓今天新藝術(shù)的基礎(chǔ),創(chuàng)造性地發(fā)展戲曲舞臺(tái)布景中的藝術(shù)想象力。
二、舞臺(tái)美術(shù)
潮劇的表演藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)都是在繼承古老戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,不斷從潮汕的地理環(huán)境、風(fēng)土人情和大眾的生活方式、審美情趣中汲取源泉和養(yǎng)料,用以豐富和發(fā)展自己,因此也形成了與潮汕特定的地域本性一脈相承的神韻和風(fēng)格。潮劇的表演,雖然長(zhǎng)期保留著傳統(tǒng)戲曲對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的獨(dú)特處理和虛擬性、程式性的表現(xiàn)手法,但演員的身段、動(dòng)作、技巧乃至人物的造型,因許多是從潮汕的自然生態(tài)環(huán)境和人群的生活中汲取提煉,所以也就更具生活氣息,更富于“潮”味。其中,尤以丑和旦的表演更具特色。
潮劇的丑分項(xiàng)衫丑、官袍丑、踢鞋丑、裘頭丑、褸衣丑、長(zhǎng)衫王、女丑、武丑、老丑、小丑。這些丑角多扮演滑稽詼諧和行為不端的人物,唱時(shí)多用小調(diào),行反腔,或悲調(diào)喜唱,表演技巧豐富多彩,語(yǔ)言生動(dòng)幽默。項(xiàng)衫丑、官袍丑、踢鞋丑、裘頭丑喜歡模擬皮影和猴子、獅子、老鷹、壁虎、老鼠、蜘蛛、螳螂等動(dòng)物的造型和動(dòng)作,并將其揉合到扇子功、椅子功、梯子功之中,演化出“金雞獨(dú)立”、“蜻蜒點(diǎn)水”、“餓鷹撲食”、“猴子觀井”、“蛤蟆噬蚊”、“螳螂展翅”等狀物取神或舍形求神的特殊造型和身段技法,從而形成“蹲”、“促”、“小”三者兼?zhèn)鋭e具一格的形體、區(qū)位和動(dòng)作特征。女丑多數(shù)由男角扮演,造型極為夸張。
通常見(jiàn)其頭上梳著一個(gè)像大板刀模樣的拖尾鬃,腳著翹頭紅鞋,身穿大邊鑲的衣褲。動(dòng)作沒(méi)有嚴(yán)格的程式規(guī)范,主要是從生活中模仿、提煉,往往呈現(xiàn)出粗中透嬌、重中透俏、硬中透媚的特點(diǎn),滑稽可笑又不使人覺(jué)得生硬造作。長(zhǎng)衫丑、褸衣丑、裘頭丑都是清末民初隨著文明戲的盛行,由藝人吸取民間生活素材創(chuàng)造出來(lái)的。其中長(zhǎng)衫丑穿長(zhǎng)衫留長(zhǎng)辮,多數(shù)扮演市井的中、下層人物;褸衣丑穿長(zhǎng)衫套馬褂,多數(shù)扮演訟棍、管家一類(lèi)的反面人物;裘頭丑則穿素色衣褲,純屬鄉(xiāng)村農(nóng)民和城市貧民的裝束,多數(shù)扮演社會(huì)的窮苦者。這些丑角為其他劇種所罕見(jiàn),所以富于地方特色。
潮劇的旦分烏衫、藍(lán)衫、衫裙、彩羅衣、烏毛、白毛、武旦等多種,唱聲委婉清麗、甜潤(rùn)優(yōu)美;做工精細(xì)大方、蘊(yùn)蓄練達(dá)。其手式中的“姜芽手”、“蘭花手”,身段中的“風(fēng)擺柳”、“云飄空”、“水上漂”等,模仿自然景象,很有生活氣息,而且婀娜多姿、飄逸旖旎,與潮劇的風(fēng)格保持和諧。主要扮演天真伶俐、聰明乖巧的丫環(huán)和村姑一類(lèi)人物的彩羅衣旦,雖與其他劇種的小旦同源,但身段動(dòng)作始終追求“丑味三分,眼生百媚,手重指劃,身宜曲勢(shì),步如跳蚤,輕似飛燕”。這種小、佻、俐、巧的表演特點(diǎn),由于更多體現(xiàn)潮汕的地方色彩和獨(dú)特神韻,所以與其他劇種的小旦風(fēng)格不同,尤其顯得別致。
三、舞臺(tái)音樂(lè)與音響
潮州音樂(lè)與潮劇,雖屬潮汕民間藝術(shù)的兩個(gè)種類(lèi),但它們之間的關(guān)系卻十分密切。潮劇舞臺(tái)充滿(mǎn)喜、怒、哀、樂(lè)。人物的情緒變化一般通過(guò)唱曲來(lái)表現(xiàn),曲后常覺(jué)意猶未盡,這時(shí)往住往會(huì)以相同調(diào)式的潮州音樂(lè)作為情緒配樂(lè)來(lái)延續(xù)和渲染劇情的氣氛,潮樂(lè)的調(diào)式特點(diǎn)與潮曲的調(diào)式特點(diǎn)完全吻合,它的調(diào)式特點(diǎn)聽(tīng)起來(lái)朦朧抽象,但結(jié)合舞臺(tái)上戲曲情節(jié)、音樂(lè)情緒來(lái)欣賞它,就會(huì)覺(jué)得它特點(diǎn)突出、形象生動(dòng)。
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化生活水平的提高,電影、戲劇、歌舞廳、家庭以及各個(gè)娛樂(lè)場(chǎng)所等都離不開(kāi)音響。從戲劇方面,潮劇具有悠久的歷史,音響有潮劇現(xiàn)代舞臺(tái)上同時(shí)也起著重要的支撐作用及舞臺(tái)背景的藝術(shù)效果。
舞臺(tái)音響的設(shè)計(jì)與發(fā)揮是為了更好地提高舞臺(tái)質(zhì)量,在應(yīng)用中也是值得研究的一門(mén)科學(xué)知識(shí)。音響的聲質(zhì)種類(lèi)用法不同,如電影、歌舞廳、家庭等音響是利用有源音頻信號(hào)進(jìn)行輸送到擴(kuò)音機(jī)接到音箱播放出來(lái),它用的音箱揚(yáng)聲器是比較低音,一般用超重低音喇叭,即頻率響就是(20H2至20K2),有的還用(10H2至20H2)范圍之間變化,所以聽(tīng)起來(lái)音箱效果低音較濃,高音太尖,中音效果太淡。而潮劇舞臺(tái)音響是利用傳聲器通過(guò)接收演員或各種樂(lè)器的聲音再轉(zhuǎn)換成音頻信號(hào)輸送到調(diào)音臺(tái),通過(guò)音調(diào)處理“過(guò)濾”得到清晰音質(zhì)放大,還原給音箱。但在整套設(shè)備上還要考慮音箱與擴(kuò)音器的舞臺(tái)潮劇音質(zhì),主要原因是潮劇在舞臺(tái)效果的頻率響應(yīng)與以上敘述過(guò)的電影、歌舞廳等效果不同,那么如何來(lái)探索這個(gè)問(wèn)題呢?
潮劇舞臺(tái)擴(kuò)聲場(chǎng)合一般有專(zhuān)業(yè)戲院與露天廣場(chǎng)戲臺(tái)等,它又有些不同之處,特別是廣場(chǎng)戲的舞臺(tái),它是一個(gè)臨時(shí)的操作場(chǎng)地,這就必須要考慮場(chǎng)地范圍的大小,這應(yīng)注重音箱、高音喇叭與傳聲器的位置、方向進(jìn)行合理調(diào)配,才能消除觀眾最討厭的噪音——嘯叫聲。
舞臺(tái)是一種綜合性藝術(shù),潮劇舞臺(tái)音響不單是要搞好設(shè)置,而且還要具有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與舞臺(tái)藝術(shù)生活。在演出過(guò)程中,必須與舞臺(tái)的各種工作密切配合,中演員、音擊等效果的搭配,每個(gè)演員有不同的聲調(diào),特別有個(gè)別演員的高音或中音不足,擴(kuò)出來(lái)的音質(zhì)就不清晰,應(yīng)在調(diào)音臺(tái)上及時(shí)將他的音調(diào)進(jìn)行衷減與補(bǔ)償,使其效果更佳。
潮劇的特點(diǎn)有哪些藝術(shù)特征2
潮俗好戲之風(fēng),由來(lái)已久。清康熙藍(lán)鹿州《潮州風(fēng)俗考》載:“梨園婆娑,無(wú)日無(wú)之……舉國(guó)喧闐,晝夜無(wú)間。”“無(wú)日無(wú)之”說(shuō)明演戲的頻繁性;“晝夜無(wú)間”記錄了日夜連演通宵達(dá)旦的淫濫程度。舊時(shí)村鎮(zhèn)“請(qǐng)戲”,分“日夜戲”與“午夜戲”兩種。前者從上午10時(shí)起鼓,至午餐歇鼓;下午3時(shí)左右續(xù)演,至晚餐歇鼓,晚上7時(shí)多夜戲開(kāi)始,一直演至翌晨天明為止。后者從下午3時(shí)左右起鼓,至晚餐歇鼓;晚上夜戲一樣演至天明。
潮俗祭祀之風(fēng)甚熾。舊時(shí)的演戲活動(dòng),多圍繞著祭祀活動(dòng)舉行。
祭祀對(duì)象大抵兩個(gè)方面:一是姓氏宗族祖先;一是村社的社神(俗稱(chēng)“地頭神”)以及其它各類(lèi)神明。潮地人文有其特點(diǎn),歷來(lái)是“聚族而居”,因而宗祠和神廟(俗稱(chēng)“老爺宮”)星羅棋布,大異他州,祭祀活動(dòng)也很有組織。宋元以前每逢祭祀須“奏音聲、以謝神貺”,大概到了明代以后,這種“奏音聲”便多被戲曲所代替。
《揭陽(yáng)縣志·風(fēng)俗》載:“仲春祭先祖,是月多演戲;諺謂‘正月燈,二月戲’?!笨墒切梁ジ锩院螅谧寮雷娴难輵蚧顒?dòng)已日見(jiàn)減少,而配合祭神謝神的演戲習(xí)俗仍十分活躍。及至抗戰(zhàn)開(kāi)始,潮汕淪陷,民生困苦,戲班大批流散,這個(gè)習(xí)俗才大大衰減。
“正月游神戲”
正月在過(guò)去農(nóng)事還不忙,潮汕各地普遍舉行游神的娛樂(lè)活動(dòng),音樂(lè)舞蹈與戲劇活動(dòng)最為熱鬧。但潮陽(yáng)卻是“正月游燈,二月游神”。
“三月媽生戲”
潮州、揭陽(yáng)、汕頭沿海各地遍立“天后圣母”廟。舊歷三月廿三日為圣母神誕,俗謂“媽生”,皆極隆重;演戲謝神,尤以漁民區(qū)為甚。
“五月龍船戲”
舊歷五月初五,潮州、揭陽(yáng)、汕頭各地水鄉(xiāng)普遍舉行賽龍舟活動(dòng),有些村社并要請(qǐng)戲湊熱鬧,有的向鄰村借龍舟,也得以戲還禮。
丟彩
丟彩即喝彩,是潮劇觀眾的一種習(xí)俗?!案?jìng)以青蛙白鏹擲歌臺(tái)上,貧者輒取巾幘衣帶便面香囊擲之,名曰丟彩。次日,則計(jì)其所值而贖之,伶人受值稱(chēng)謝,爭(zhēng)以為榮。”這是乾隆《潮州府志·社會(huì)》所記載的現(xiàn)象。清代末期則“隨棚惡少,三五成群,俗謂之交沙客;擲果拋衣,以博小旦一顧,謂之謝目箭。”(王定鎬:《鱷渚摭譚》)喝彩捧場(chǎng)習(xí)俗,一直延續(xù)到建國(guó)后。
潮劇的特點(diǎn)有哪些藝術(shù)特征3
《琵琶記》(演蔡伯喈、趙五娘故事),是一個(gè)在中國(guó)民間廣泛流傳的故事。宋代南戲已把它搬上舞臺(tái),明代徐渭《南詞敘錄》中所錄的早期戲文《趙貞女蔡二郎》,就是演“伯喈棄親背婦,為暴雷震死”的故事??上н@個(gè)被稱(chēng)為“戲文之首”的早期劇本,沒(méi)有流傳下來(lái)。見(jiàn)的到《琵琶記》,是元代末年浙江人高則誠(chéng)(高明),根據(jù)《趙貞女蔡二郎》重新編寫(xiě)的。明清以來(lái),《琵琶記》在各地演出中,經(jīng)過(guò)不斷的修改,不同的刊物刻本不下數(shù)十種,其中保存、或接近高則誠(chéng)原本(即元本)的,有陸貽典鈔校的 《新刊元本蔡伯喈琵琶記》(簡(jiǎn)稱(chēng)陸鈔本),和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶記》(簡(jiǎn)稱(chēng)巾箱本)兩種。而揭陽(yáng)出土的這個(gè)抄本,經(jīng)專(zhuān)家考證,認(rèn)為是繼陸鈔本和巾箱本之后的第三種“元本”,是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng),也是“琵琶記現(xiàn)存最早的舞臺(tái)演出本”,“對(duì)研究《琵琶記》的版本、文學(xué)、唱腔、表演各方面的發(fā)展演變,提供了大量的證據(jù)”。
出土的《劉希必金釵記》(即《劉文龍》,演劉希必與發(fā)妻蕭氏的故事),是一個(gè)在《永樂(lè)大典》、《南詞敘錄》等史籍記載已佚的宋元南戲劇本。寫(xiě)本的末頁(yè)有“宣德七年六月口日晨勝寺梨園置立”字樣。宣德是明宣宗朱瞻基年號(hào)。宣德七年,即公元1432年。定本的全題是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》?!秳⑾1亟疴O記》是劇本的全稱(chēng);“新編全像南北插科忠孝正字”,是書(shū)坊廣告性的文字,元明小說(shuō)戲曲刊物刻本,常在首頁(yè)上刊上這類(lèi)廣告式的文字。這段書(shū)坊廣告的文字也抄在這個(gè)寫(xiě)本上,說(shuō)明這個(gè)寫(xiě)本來(lái)源于刊物本。
這雖是一個(gè)寫(xiě)本,但從文獻(xiàn)價(jià)值上來(lái)說(shuō),卻有重要的意義,因?yàn)槲覈?guó)宋元南戲劇本,在宋元時(shí)未有刊刻本流傳。明初編纂的《永樂(lè)大典》,抄錄有宋元南戲三十三本,但已散失。見(jiàn)到的三個(gè)宋元南戲劇本《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》,是嘉靖年間重抄本。而出土的《劉希必金釵記》,就是繼《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》之后,第四本宋元南戲劇本。這是從文獻(xiàn)價(jià)值來(lái)說(shuō)。如果從文物意義來(lái)說(shuō),“是迄今所現(xiàn)的戲曲劇本中,無(wú)論是刊印本或是手寫(xiě)本,都是時(shí)代最早的第一個(gè)古本”,比被認(rèn)為我國(guó)年代最早的戲文刻本明代成化年間刊物的《白兔記》,還早三十多年,在我國(guó)戲曲文獻(xiàn)寶庫(kù)中,是十分珍貴的海內(nèi)孤本。
此外經(jīng)典劇目有《荔鏡記》《告親夫》《劉明珠》《蘇六娘》《井邊會(huì)》《蘆林會(huì)》《楊令婆辯本》《鬧釵》《掃窗會(huì)》《辭郎洲》等
其中《楊令婆辯本》、《掃窗會(huì)》、《鬧釵》被稱(chēng)為“百花園中的三塊寶石”。
“微型潮劇”鐵枝木偶戲
潮州鐵枝木偶戲俗稱(chēng)“紙影戲”,是我國(guó)木偶藝術(shù)的稀有品種,也是潮州潮汕民間戲劇藝術(shù)的一朵瑰麗之花。系由南宋時(shí)期隨中原移民傳入的皮影戲演變而來(lái)。清代以后,為滿(mǎn)足觀眾視覺(jué)欣賞需要,藝人們逐漸把舞臺(tái)蒙上的白紙去掉,把偶像從平面改為圓身,于是“捆草為身、扎紙為手、削木為足、塑泥為頭”,在當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“圓身紙影”。
到二十世紀(jì)初,潮州一帶的鐵枝木偶戲班紛紛參照當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái),改用繡簾作為幕布,臺(tái)上再擺上小桌子、小道具用于表演,偶身也改用木頭削制,曲調(diào)改唱潮劇曲目,至此潮州木偶戲就初步形成了。
潮州鐵枝木偶偶像由連在后面的三枝鐵枝操縱,保留了皮影操縱特點(diǎn);劇目、表演動(dòng)作、音樂(lè)唱腔與潮劇相同。
由于隨著人們藝術(shù)欣賞時(shí)尚的改變,演出市場(chǎng)日益萎縮;木偶班大多為半農(nóng)半藝,是松散形業(yè)余藝術(shù)團(tuán)體,對(duì)木偶戲的研究傳承具有一定難度,特別是一些高難表演技藝面臨失傳,必須采取有效措施加以保護(hù)、傳承。
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